Interview mit der Geigerin Renate Eggebrecht

Fragen: Benjamin-Gunnar Cohrs                   April 2006

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In welchem familiären Umfeld wurde Ihre Begabung gefördert?

Ich wurde in eine sehr musische, kreative Familie hineingeboren. Mein Vater war ein ausgezeichneter Pianist und hatte lange erwogen, Musiker zu werden. Er entschied sich aber, der Familientradition folgend, zuerst für Jura, später für den Lehrerberuf in Physik, Mathematik und Sport. Sein Großvater hatte seine Frau Helene Veit (die Familie, in die Dorothea Mendelssohn in erster Ehe geheiratet hatte) beim vierhändigen Klavierspiel von Beethovens Egmont-Ouvertüre kennengelernt. Die Mutter meines Vaters und zwei seiner Geschwister hatten bildnerische Berufe. Meine Mutter hatte noch vor dem Zweiten Weltkrieg Malerei studiert und erste Ausstellungen gehabt. Nach dem Krieg studierte sie noch Musikwissenschaft und Mathematik für das Lehramt am Gymnasium. Schon als Schülerin hatte sie im Kieler Schütz-Chor gesungen und Geige gespielt. Später nahm sie Unterricht bei dem bekannten Blockflötisten Ferdinand Konrad und musizierte mit dem Gambisten August Wenzinger im Gambenquartett. Der Vater meiner Mutter hatte sich als Direktor der Blindenanstalt von Schleswig-Holstein mit der ›Bildgestaltung des blinden Kindes‹ auseinandergesetzt und seine einmalige Forschungsarbeit auf mehreren Kongressen für Farbe-Ton-Forschung 1927/1930 vorgestellt, später auch als Buch veröffentlicht. Er sang uns an Feiertagen mit schöner Baritonstimme Schubert-Lieder vor, begleitet von meiner Großmutter. Leider habe ich meinen Vater nicht kennengelernt, er fiel ganz am Ende des Krieges in Rußland. So ist es ganz allein meine Mutter gewesen, die meinen Bruder und mich in der extrem schweren Nachkriegszeit zuerst selbst unterrichtete und uns später eine breit angelegte musische Ausbildung ermöglichte. Zum Malen und Zeichnen hat sie mich so früh angespornt, daß ich heute selber über meine Bilder als Dreijährige staune, einige hängen bei uns an der Wand!

Wie alt waren Sie, als Sie mit dem Musizieren anfingen?

Als ich drei bis vier Jahre alt war, begann meine musikalische Ausbildung, ich bekam meine eigene Blockflöte, lernte Notenlesen und das Zusammenspiel. Meine Übezeit war anfangs fünfzehn Minuten. Das änderte sich bald, als noch Klavier- und Geigenunterricht dazu kam. Mit acht Jahren saß ich schon im Schulorchester, das meine Mutter leitete. Bei allen Schulprojekten meiner Mutter war ich dabei. Ich lernte außerdem Marionetten bauen, spielen und Stücke erfinden. Ich konnte bei dem Gründer der Hohensteiner Puppenbühne, Max Jakob, Ausbildungskurse besuchen und nahm an Musikwochen teil. Die Blockflötenschüler meiner Mutter wurden von mir am Cembalo begleitet; so lernte ich nach beziffertem Baß zu spielen. Ich lernte alle Instrumente, die in unserem Haus vorhanden waren, bis hin zur Orgel, die mein Bruder gebaut hatte. Wenn bei uns im Sommer die Eutiner Sommerspiele stattfanden, bereiteten wir uns auf die Opernaufführungen gründlich vor: Ich spielte den Klavierauszug, meine Mutter sang den Sopran und Alt, mein Bruder Tenor und Baß, und ich versuchte auch noch, mitzusingen. Wir hörten gemeinsam die ersten Platten, die auf den Markt kamen, mit Mahler-Sinfonien, Hindemiths ›Mathis der Maler‹ oder Mozarts ›Entführung aus dem Serail‹ unter Ferenc Fricsay. Ich liebte Maria Staders Gesang; dazu kamen bald Aufnahmen mit der großen Maria Callas. Meine Mutter bestand darauf, daß wir nach dem Anhören unsere Eindrücke und Meinungen formulierten und diskutierten. Mit elf Jahren begann ich zusammen mit meinem Bruder und Freunden das Quartettspiel – zuerst an der Bratsche, bald als erste Geige. Mit ihm zusammen studierte ich dann als zwölfjährige Jungstudentin an der damaligen Musikakademie Lübeck Klavier, Geige, Theorie und Orchester.

Ihre Ausbildung war also sehr breit und kammermusikalisch geprägt?

Ja natürlich, es war nicht nur eine Ausbildung, sondern eine Art zu leben. Ab Ende der Fünfziger Jahre veranstalte meine Mutter in unserem schönen Haus am Kellersee regelmäßig Musikwochen für Chorsingen, Kammermusik, aber auch für ›Musik auf alten Instrumenten‹. Die Lehrkräfte kamen von der Musikakademie Lübeck und die jungen bis ›alten‹ Teilnehmer aus aller Herren Länder. Es wurde hart geprobt und gearbeitet. Unser Gästebuch dokumentiert die Programme, Konzerte und Kritiken. Alles was heute die jungen Musiker bei uns in Deutschland vorfinden, wurde in dieser Zeit begründet. Ich war bei der ersten Jeunesses-Musicales-Veranstaltung in Deutschland dabei. Wir haben Tag und Nacht zusammen musiziert. Wenn ich heute zurückdenke, was mich als Kind musikalisch am meisten geprägt hat, so ist es am Ende doch das Singen meiner Mutter. Sie hatte mir immer Lieder vorgesungen, und ich erinnere mich, ich war ca. vier Jahre alt, wie sie jeden Abend an mein Bett kam und mir ein oder zwei Lieder mit allen Strophen vorsang: Die schönsten Abendlieder und meine beiden Lieblingslieder: ›Wer will mit mir nach Island ziehn‹ und das Lied von den beiden Königskindern, die nicht zueinander kommen können – »das Wasser war gar zu tief«. Das mußte sie immer wieder singen; es hat mich unglaublich tief berührt! Gegen dieses Singen hätte sich Adorno nach dem Krieg nicht ereifern müssen, Sie wissen, er wollte das gemeinsame Singen ganz abschaffen. Das ›soldatische Singen‹ – z. B. ›Die Fahne hoch‹ – hörte ich als Kind noch lange; dann die kommerziellen, volkstümelnden Schlager á la Heino oder Freddy Quinn. Dieses Singen meiner Mutter hörte ich nie wieder in späterer Zeit. Sie selbst verfaßte zwei Liederbücher mit Zeichnungen. Ein Verlag war interessiert, wagte aber keine Herausgabe, weil es nicht im Zeittrend lag. Für mich war die Entscheidung, Musik zu meinem Beruf zu machen, auch ein Abschied von anderen, lange Zeit aktuellen Lebensentwürfen, wie eine eigene Marionettenbühne zu gründen (ich hatte mich schon für eine Assistenz bei dem bekannten Marionettenspieler Albrecht Roser interessiert) oder Malerin zu werden. Die geistigen und seelischen Kräfte im bildnerischen, sprachlichen und musikalischen ›Denken‹ schöpferisch zusammen zu schmelzen blieb aber immer mein Traum.

Woher rührt Ihr Interesse an unbekannten Werken?

Die Ausbildungsliteratur im Violinstudium ist sehr beschränkt – bis heute! Zusammen mit meinen Kammermusikpartnern kam ich immer mehr mit Musik in Berührung, die wir überhaupt noch nicht gehört hatten. Wir spielten Quartette von Milhaud, Bliss und Bacewicz, Streichtrios von Reger, Roussel und vieles andere. Als ich Ende der Siebziger Jahre im Zuge der Frauenbewegung das erstemal von Komponistinnen hörte, war ich begeistert. Zusammen mit meinem Mann, dem Cellisten Friedemann Kupsa, ›entdeckten‹ wir für uns die Kammermusik von Fanny Mendelssohn, Germaine Tailleferre, Ethel Smyth, Elisabeth Lutyens und vieles mehr. Wir entzifferten die Autographen von Fanny Mendelssohns frühem Klavierquartett und ihrem einzigen Streichquartett und spielten die Werke als Weltpremieren ein. Wir waren voller Tatendrang, jung und enthusiastisch. Diese eine, erste CD mit Kammermusik von Fanny Mendelssohn begründete unser Label TROUBADISC. Das damalige Disco Center Kassel wollte die Einspielung nur vertreiben, wenn wir kontinuierlich weitere CD - Veröffentlichungen liefern würden. Es blieb uns gar nichts anderes übrig, als ein eigenes Label zu gründen, mit allem Drum und Dran, und so schnell wie möglich an eine weitere Produktion zu gehen. Das wurde dann unsere Ethel Smyth Kammermusik-CD, ausschließlich mit Ersteinspielungen. Es war immer eine Heidenarbeit, bis wir unsere gesuchten Noten überhaupt in den Händen hatten und oft erst entziffern mußten.

Wie stießen Sie auf die kaum gespielten Werke für Geige von Max Reger?

Die Musik Regers hatte immer schon durch mein Leben gegeistert, und da unser Freund, der Pianist Wolfram Lorenzen, ein großer Reger-Interpret war und ist, kamen wir auf das gemeinsame Projekt, die grandiose Klavier-Kammermusik dieses Komponisten einzuspielen – die frühe Violinsonate op. 72 mit der späten op. 139, das Klavierquintett op. 64, das Klaviertrio op. 102 und die beiden Klavierquartette opp.113 und 133. Ich habe die Arbeit sehr genossen, mit fantastischen Musikern diese überwältigende Musik einzustudieren und aufzunehmen. Dann hatte ich sozusagen Blut geleckt und wollte die intensive Auseinandersetzung mit dem Phänomen Max Reger noch nicht beenden. Für mich stellte sich die Frage: »Warum kennen wir die Werke für die Violine allein so wenig, warum werden sie nicht gelehrt, warum finden sie schlicht und einfach nicht statt?« Ich hatte mir nicht von vorneherein eine Gesamteinspielung der Solowerke auf fünf CDs vorgenommen – dazu bin ich ein zu vernünftiger Mensch. Ich nahm mir ein Projekt nach dem anderen vor, und so wuchsen meine Kenntnisse und die Vertrautheit mit Regers kompositorischem Denken, das er für die unbegleitete Violine zügeln mußte, wie er selbst sagte: »Ich legte mir einen musikalischen Keuschheitsgürtel an!« Regers Werke für Violine Solo, Sonaten, Chaconnen, Präludien und Fugen, vom frühen op. 42 bis zum späten nachgelassenen Präludium von 1915, sind mehrstimmig und akkordisch angelegt; man kommt nicht darum herum, sich mit seiner Harmonik auseinander zu setzen, sonst ist man schnell in ein Dickicht von Tönen verstrickt, der Geigenklang wird stumpf und flach. Im akkordischen Spiel ist leuchtender Klangreichtum und Farbigkeit nur über die Reinheit der Tonbeziehungen zu erreichen, nur so entsteht der Glanz der Obertonreihen und die Bildung der Kombinationstöne im tiefen Tonbereich.

Warum erfordert also diese mehrstimmige Musik Regers eine ganz bestimmte Art der Intonation?

Ich habe mich sehr eingehend mit diesem grundsätzlichen Thema des harmonischen Spiels auf der Geige beschäftigt. Sie wissen, daß der Musiktheoretiker Martin Vogel grundlegende Forschungen zu Stimmungsfragen vorgelegt hat, und das Buch ›Die Intonation des Geigers‹ von Jutta Stüber, das sich mit der ›Quint-Terz-Stimmung‹ (auch ›natürlich-harmonische Stimmung‹ genannt) beschäftigt, kann ich nur empfehlen. Für mich waren diese Arbeiten eine große Hilfe, weil sie mir das bestätigten, was ich über das Hören praktisch schon immer angestrebt hatte. Die dogmatische Vorstellung einer temperierten Stimmung auf der Geige ist schlicht wirklichkeitsfremd. Trotz des relativ kleinen Tonumfangs im Vergleich zum Klavier haben wir auf diesem Instrument den Vorteil, die kleinsten Differenzierungen in den Intervallbildungen greifen zu können. Pauschal ließe sich sagen, im akkordischen Spiel – und dazu gehört natürlich auch exemplarisch das Streichquartett – ist das generelle Anheben der Kreuz-Töne und das Erniedrigen der b-Töne abzulehnen. Oft ist es im Gegenteil günstiger, die Dur-Terz eher niedrig zu nehmen und die Moll-Terz erhöht zu intonieren. Wenn wir die enharmonische Gleichsetzung ablehnen, diese Notationen auch differenzieren, können wir Regers Ausspruch verstehen: »O, es gibt noch viele, viele Nord- und Südpole in der Harmonik.« Hier liegt Max Reger näher an den heutigen Erkenntnissen z. B. der Mathematik, wo man bereits von ›unendlich vielen Unendlichen‹ spricht, als der Pianist Daniel Barenboim, der gerade erst anläßlich seiner Wiedergabe des Wohltemperierten Klaviers in eimem Zeitungsinterview von der »Revolution der gleichschwebenden Temperierung mit zwölf Tönen« sprach. Übrigens gar nicht im Sinne Bachs, der die Stimmung seines Schülers, die Kirnberger-Stimmung, bevorzugte, die ein Ausschnitt der ›reinen Stimmung‹ ist. Was soll daran revolutionär sein, sich mit zwölf fiktiven Einheitstönen zu bescheiden, wenn uns die Musik eine unendliche Vielfalt an Tönen und Klängen ermöglicht? Und wenn Barenboim von Bach auf Schönberg verweist, so ist es doch gerade dieser, der die Temperierung in seiner Harmonielehre von 1911 als ›Notbehelf‹ bezeichnete, als »einen Waffenstillstand, der nicht länger währen darf, als die Unvollkommenheit unserer Instrumente ihn nötig macht. Ich meine also im Gegensatz zu denen, die in trägem Stolz auf die Errungenschaften anderer von unserem System halten, daß es das letzte darstellt, daß das Definitive gefunden sei, ich meine im Gegensatz zu denen: wir stehen erst im Anfang. Wir müssen weiter.«

Ihr anschließendes Solo-Projekt befaßte sich mit weiteren kaum bekannten Komponisten ...

Wenn wir schon so wenig über Max Regers Komponieren wissen, was wissen wir von seiner Schülergeneration? Kannten Sie seine Schülerin Johanna Senfter, ihre Werke für Violine Solo? Der Einfluß Schönbergs auf die folgende Komponistengeneration ist recht gut beleuchtet. Übte Regers Komponieren keinen Einfluß aus? Das hat mich beschäftigt. Die Musik des Tschechen Erwin Schulhoff wird ausschließlich unter dem Etikett ›entartete‹ oder ›verbotene‹ Musik vermittelt. Werden wir diesem Musiker, der von 1907 bis 1910 Schüler Max Regers am Leipziger Konservatorium war, damit gerecht? (Es gab übrigens damals in Prag schon eine Reger-Gesellschaft.) Arthur Honegger verehrte Max Reger sehr; seine Violin-Solosonate von 1944 ist ein geigerisch anspruchsvolles Werk, dem wir weder im Studium noch im Konzert begegnen. Der griechische Komponist Nikos Skalkottas war bis vor wenigen Jahren völlig unbekannt, und im Konzert hören Sie höchstens mal seine ›Griechischen Tänze‹ für Orchester. Seine Violin-Solosonate von 1925 ist ein geniales Stück; es verbindet griechische folkloristische Elemente, dissonante Harmonik und, mit einer vierstimmigen Fuge, strengste Formensprache. Ich liebe dieses Werk! Wenn Skalkottas 1949 nicht unglücklicherweise so früh gestorben wäre, hätte er ganz sicher nach dem Zweiten Weltkrieg eine große Bedeutung für die weitere Musikentwicklung erlangt. Zusammen mit meinem Mann habe ich diese Komponisten auch mit Duo-Sonaten vorgestellt, wobei Skalkottas in seinem Duo, komponiert 1935, das Verfahren des ›Komponierens mit Tönen‹ noch weiter treibt als sein Lehrer Schönberg, indem er mit Zwölftonfeldern arbeitet und folkloristische Melodik sowie Rhythmik mit diesem Komponieren mit zwölf und mehr Tönen verschmilzt. Wir stellen den rumänischen Avantgarde-Komponisten Anatol Vieru vor, der leider in Deutschland ganz unbekannt ist, genauso wie auch die englische Komponistin Elizabeth Maconchy, eine Vaughan-Williams-Schülerin. Alle diese in der deutschen Nachkriegszeit übergangenen Komponisten, deren Musik nicht gepflegt wurde, haben völlig verschiedene Ideen dazu entwickelt, wie sie mit Tönen ihre Klangwelten bauen und in größten Werken anlegen. Und doch haben sie versucht, ihre Vorstellungen auch auf dem kleinsten Raum der unbegleiteten Violine auf den Punkt zu bringen. Das finde ich so aufregend: Mit meiner kleinen Geige Musikgeschichte zu erzählen, nicht mit der ›großen Musik‹, den Orchester- oder Opernwerken, sondern mit diesen feinen, konzentrierten Gebilden für ein Soloinstrument.

Wie erarbeiten Sie sich solche auch für Sie zunächst unbekannte Musik?

Wenn ich diesem vermessenen Anspruch, auf meiner Geige eine klingende Dokumentation der vielfältigen Ideen zum Komponieren im 20. Jahrhundert umsetzen zu wollen, auch nur annähernd gerecht werden will, muß ich mich von allen Seiten dem jeweiligen Kunstwerk nähern, langsam mit viel Geduld zuhörend, eine innere Vorstellung entwickeln. Hier dieser Akkord, dieses Intervall, wie sollen sie klingen? Diese Linie, wie ist sie gebaut? Ist diese Dissonanz scharf zu nehmen oder eher milde? Ein langer Prozeß beginnt, in dem ich alle Töne hinhorchend/nachdenkend zueinander in Beziehung setze, entscheide und verwerfe, bis mir der notierte Text, den wir als Werk begreifen, immer klarer wird und ich vorsichtig suchend den Klängen und Linien einen Ausdruck, eine Bedeutung geben kann. Meine Aneignung der Musik und gleichzeitig die Entfaltung des Eigenlebens dieser Musik muß immer in Balance bleiben. Das ist wohl die Herausforderung für jeden Interpreten! Wenn ich für alle Intervallkombinationen die größtmögliche Klarheit anstrebe – und das betrifft nicht nur die vertikale Akkordik, sondern auch die horizontale Linie –, dann können bestimmte Dissonanzen fast die Milde eines konsonanten Klangs bekommen, so wie es im zweiten Satz der Sonatine für Violine Solo von Darius Milhaud geschieht. Oder aber die Klänge schärfen sich, und damit der Ausdruck. Diese moderne Klanglichkeit hören wir übrigens beispielhaft in der Duo-Sonate von Anatol Vieru – auf Grund meiner gesammelten Erfahrungen denke ich, daß die ›natürlich-harmonische Stimmung‹ für die Musik der sogenannten ›Klassischen Moderne‹, die ich ja auch auf meinen beiden CDs VIOLIN SOLO Vol.1 + 2 vorstelle, am besten geeignet ist, den klanglichen Möglichkeiten des ›Komponierens mit Tönen‹ wirklich nahe zu kommen und damit gleichzeitig die Ausdrucksvielfalt und Lebendigkeit dieser Musik zu erfassen. Ich stehe hiermit nicht in der Tradition des Geigers Rudolf Kolisch. In seinem Vortrag ›Religion der Streicher‹ in Graz 1972 vertrat er den Standpunkt, nur die gleichschwebende Temperatur sei für die neue Musik notwendig. Doch wenn er sagt, er hätte 15 Jahre gebraucht, um auf der Geige temperiert zu intonieren, ist es doch so, daß wir die gleichstufige Temperierung nicht hören können. Kein Geiger/Musiker hört die Quinte als 7. Potenz der 12. Wurzel aus 2, oder als 1,059467 = 1,49827, sondern immer als mehr oder weniger reine Quinte 3:2. Übrigens hört es auch kein Klavierstimmer (die Klaviere werden hochgradig pythagoreisch, also in Quintstimmung angelegt). Die gleichschwebende Temperierung ist schlicht nicht viel mehr als eine theoretische Fiktion. Durch die Temperierung, die in der Praxis ein ›irgendwie gestimmt‹ bedeutet, entstehen unklare, graue, tote Dissonanzklänge ohne Charakter. Die »revolutionäre Befreiung der Dissonanz«, die mit der Temperierung und der dadurch möglichen atonalen Gleichstellung mit der Konsonanz begründet wird, ist meinem Eindruck nach nicht wirklich eine Befreiung, sondern bedeutet eher eine muffelige Einengung. Béla Bartók meinte dazu: »...man vergewaltigte die Natur durch die Zwölftonteilung der Oktave: so entstand das künstliche, temperierte Zwölf-Ton-System, dessen Fürsprecher und Verbreiter die Tasteninstrumente mit künstlicher Intonation waren.« Das Aufbrechen der Tonalität, der freie Umgang mit dissonanten Klängen kann nur überzeugend vermittelt werden, wenn wir die jeweiligen Tonbeziehungen in ihrer Gesetzmäßigkeit klären, um ihnen dann alles zu geben, was sie zum Leben brauchen.

Wie arbeitet man geigerisch diese Differenzierung in der Intonation nun aus?

Bei meiner neuesten CD-Einspielung VIOLIN SOLO Vol. 2 mit Musik von Erwin Schulhoff, Béla Bartók, Grazyna Bacewicz, Darius Milhaud, die wir zur ›Klassischen Moderne‹ zählen, und Dimitri Nicolau’s Musik von heute hatte ich in dieser Beziehung genügend zu arbeiten! Für die geschärfte Klanglichkeit dieser Musik ist das Intervall der Sekunde ein wichtiger Baustein: Grazyna Bacewicz fängt ihre Solosonate gleich mit dem kleinen Sekundklang cis/d an, und auch Bartóks Sonata ist gespickt mit Sekunden und Nonen. Anhand dieses einen Klanges könnte ich so einen Arbeitsvorgang einmal deutlich machen. Für diesen Klang gibt es drei Intonationsvarianten: Den diatonischen Halbton der ›natürlich-harmonischen Stimmung‹, der mit 112 Cent der deutlich größte ist und vier Oktaven höher seine Obertöne 16/15 als Ton cis hat. Als Kombinationston entsteht vier Oktaven tiefer der gemeinsame Grundton d. Eine zweite Variante wäre der temperierte Halbton mit 100 Cent, der keine reinen Obertöne bildet, und die dritte Möglichkeit wäre der pythagoreische Halbton der Quintstimmung mit 90 Cent. Heute ist der Musiker auf enge Halbtöne eingeschworen, das ist das heute vorherrschende Spiel. Der Begriff ›Leitton‹ ist schnell bei der Hand. Noch Pablo Casals propagierte die »justesse expressive«, was engste Leittöne meint! Ich kann Ihnen das mal auf der Geige vormachen. Also zuerst vom Einklang ausgehend den diatonischen eher milden Klang. [spielt] Jetzt die temperierte Version – ich finde sie etwas unbestimmt. [spielt] Und noch die pythagoreische Variante, die kaum noch als Intervall erscheint, eher flirrend wirkt. [spielt] Nun noch einmal der diatonische Halbton cis/d. [spielt] Ich habe mich bei meiner Interpretation, wie Sie sich denken können, für diese Version entschieden. Der Klang ist wegen der Oberton- und Kombinationstonbildung ausgewogen, stabil im Raum und klangschön. Diese beiden Nebentöne sind zwar für unsere Ohren kaum noch wahrnehmbar, sie wirken aber in ihren Beziehungskombinationen zum zentralen Sekundklang cis/d als Potenzierung der gesamten klanglichen Kräfte. Ich möchte noch andeuten, daß wir in der ›natürlich-harmonischen Stimmung‹ gerade bei der avancierten Chromatik, sei es bei Reger, Bartók oder anderen, mit kleinen und großen Ganztönen arbeiten, entsprechend haben wir auch kleine oder große chromatische Halbtöne, und wenn wir mit der Naturseptime 7/4 arbeiten, müssen wir schon mit Vierteltönen rechnen. Bartóks Viertelton-Abschnitte in seiner Solo-Sonate sind deswegen ein recht logischer Weg, der schon in der Enharmonik von Haydn, dem ›Urvater des Streichquartetts‹, oder bei Mozarts g-Moll-Streichquintett beginnt – und nicht nur dort! Im Grunde ist die ›natürlich-harmonische Stimmung‹ das einzige Tonsystem, in dem ich die sogenannte ›Alte Musik‹, die Klassik, Romantik und Moderne, sehr grob gesagt also die Kompositionsprinzipien Tonalität bis freie Atonalität nicht als Widerspruch oder Bruch, sondern als eine sich stetig weiterentwickelnde Einheit erlebe. Béla Bartók hat sich mit diesem Thema nicht nur in seiner Solo-Violinsonate beschäftigt. In seiner 1943 in Amerika gehaltenen Harvard Lecture sagte er: »...man darf nicht vergessen, daß kleine Sekunden die kleinsten Intervalle im zwölftönigen chromatischen System schon provozieren und scharf klingen und daß die Interpreten (gänzlich unbewußt!) versuchen, diese Schärfe zu mildern, indem sie den Abstand leicht vergrößern. Das läßt sich natürlich ohne jede Schwierigkeit auf Streichinstrumenten, mit der menschlichen Stimme und bis zu einem gewissen Grad auf Blasinstrumenten, nicht aber auf dem Klavier und anderen Tasteninstrumenten bewerkstelligen. Darum ist die Musik, die von kleinen Sekundintervallen wimmelt, weniger provozierend, wenn sie von Streichern gespielt wird. Dieser Umstand bedeutet freilich nicht, daß solche Intervalle – im Akkord – so weit wie möglich in der Klaviermusik vermieden werden sollten. Im Gegenteil, denn es gibt verschiedene Mittel, um die Rauheit derartiger Klänge in der Klaviermusik zu mildern.« Bartók hatte sich eingehend mit Mikrointervallen auseinandergesetzt und in der von Yehudi Menuhin in Auftrag gegebenen Sonata von 1944 im letzten Satz einige Viertel- und Dritteltonteile komponiert. Er meinte in einem Brief an Menuhin, diese Passagen wären nur als Farbeffekte gedacht. Ich erlebe diese Mikrointervall-Abschnitte gleich nach dem langsamen Satz (»der Inkarnation der Melodie«), als würde mit diesen Vierteltonpassagen, die mit Dämpfer zu spielen sind, die Musik aus ihrem weltentrückten Melodietraum des langsamen Satzes zurückgeholt in die nun ganz normal klingende Presto-Wirklichkeit des fröhlichen, tanzenden, rhythmisch-vitalen Menschen. Ich habe mich für diese Urfassung des letzten Satzes entschieden, obwohl Menuhin diese leider nicht in seiner posthumen Ausgabe von 1945 veröffentlicht hat. Im übrigen hat Menuhin auch in den anderen Sonatensätzen Änderungen im Notensatz vorgenommen, die wohl die Spielbarkeit nach seiner Meinung erleichtern sollten. Ich finde die Änderungen nicht schlüssig und nicht nötig.

Nun beginnt ja wohl für Sie die Arbeit an der Musik, wie gehen Sie dabei vor?

Habe ich das Stadium erreicht, den Notentext spieltechnisch umsetzen zu können, beginnt die Musik, sich in mir auszubreiten, ich fange an, in Tönen zu denken. Gefühle, Klangerinnerungen, Fantasien entstehen, der Pulsschlag der Musik wird im Körper lebendig. Nichts Schulisches, Mechanisches, kein ›technisches Meistern‹ brauche ich jetzt, um gerade diesen Ausdruck, diese Assoziation zum Klingen zu bringen. Geige spielen heißt, mit dem Körper arbeiten; alle Ideen, alle musikalischen Vorstellungen muß ich körperlich umsetzen. Das Instrument, der Bogen wird zu meinem Körper, mit dem ich dem Kunstwerk seine klingende Existenz schaffe. Die Hochschulausbildung fördert diese Offenheit, den Körper als Ausdrucksmittel einzusetzen, überhaupt nicht, sondern ganz im Gegenteil eher ein schematisches, festgelegtes, reduziertes Spiel (Schulterstütze!). Die gesamte Spieltechnik muß so angelegt werden, daß alle, auch unmittelbarste Assoziationen, Bilder und seelische Vorgänge über den Körper mit dem Instrument verschmelzen und zu Klang werden. Diese inneren Vorstellungen führen dazu, daß ich, um sie umzusetzen, technisch experimentieren muß, dann wieder den Notentext prüfe (neue Fingersätze, neue Tempi etc.), um am Ende alle Erfahrungen dem Körper einzuschreiben, in die Bogenhand, in die Haltung, in alle Bewegungen ... Wann ist meine Musik bei sich selbst angekommen und sagt zu mir: »Ja, das bin ich«...? Das ist das Ziel, ob ich es erreiche, weiß ich nie ...

Jeder Komponist, jedes Werk erfordert mithin die gründliche Erarbeitung einer ganz bestimmten, spezifischen Sicht- und Spielweise. Dafür müssen Sie sicherlich viel experimentieren?

Meine neue SACD VIOLIN SOLO Vol.2 sitzt mir noch ziemlich im Körper, so kann ich Ihnen noch gut einige Beispiele des Experimentierens nennen. Fangen wir bei Schulhoffs Sonate an: Der Klang ist dicht, leidenschaftlich, am Boden bleibend. Diesen Ton will ich finden, die ganze Bogenführung ist am Suchen und gibt dem Körper Anweisungen. Im 1. Satz von Bartóks Sonata höre ich Zymbal-Klänge in den Akkorden. Ich schlage die leeren tiefen Saiten an, bis der Nachhall dem Zymbal-Klang ähnelt. Bartóks Vorstellung von Farbigkeit bei seinen Viertel- und Dritteltonketten: Ich habe das so gedeutet, daß ich für diese farbige Flächigkeit den Bogen einsetze und die linke Hand die Tonketten ganz präzise setzt. Ich meine, man sollte, um diesen Farbeffekt zu erzielen, nicht die linke Griffhand ungenau führen, dadurch entsteht keine Farbwirkung! Grazyna Bacewicz denkt in ihrer Sonate mit Tönen. Wie kann ich mit der Geige ›denkend‹ spielen? Im langsamen Satz von Senfters Sonate höre ich Bruckner aufklingen. Wie mache ich das auf einer Geige, diese viel zu langsamen Notenwerte, diese tonlich groß angelegte innere Klangvorstellung? Milhauds Töne möchten nach oben fliegen, leicht, frisch, ohne Schwere. Dazu habe ich aus der Kindheit eine genaue Erinnerung, die ich hier einbringe. Die langsamen Teile der Fuge in Skalkottas’ Sonate waren für die Freundin in Griechenland bestimmt. Er sagte: »Ich schrieb einen Teil, der Dir gehört.« Mir schien, als flögen die Töne mit langsamem Flügelschlag der Seele über das Meer nach Griechenland. Ich gab meinem Vibrato diesen langsamen, weiten Ausschlag. Nicolau’s Sonate, die er mir gewidmet hat, mußte ich mir erobern. Als Beispiel: Im langsamen Satz steht zu einer Passage die Ausdrucksanweisung quasi una carezza (gleichsam wie eine Liebkosung). Ich habe lange an diesem Ausdruck gearbeitet. Er mußte über den Bogen gefunden werden, das war mir klar, aber es kam immer wieder etwas Mechanisches in die Bewegung. Ich habe also wirklich mit meiner Hand liebkost und dann versucht, diese weiche, zarte Bewegung auf den Bogen zu übertragen, der dann die Saite liebkosen muß mit der Erinnerung an alles, was wir dabei empfinden. Ich glaube, es ist mir ganz gut gelungen! Nicolau’s hochvirtuose, ganz dicht am einfachen Musizierimpetus angesiedelte, extrem rhythmisch exakte Musik, wie bringe ich sie zum Tanzen? Ich muß die Schritte machen, selber tanzen. Sie sehen, ich habe nicht nur einen ›schönen Ton‹, nicht nur mein Vibrato, sondern muß mein Spiel für die vielfältigsten Vorstellungen entwickeln.

Wenn Sie sich die Musik derart gründlich erarbeitet haben – was beschäftigt Sie dann bei der eigentlichen Produktion?

Ich komme voller Musik mit ausgefeilten, differenziertesten musikalischen Ansprüchen und spieltechnisch topfit ins Aufnahmestudio: Was wäre, wenn der Raum nicht klingt, der Tonmeister seine Routine verteidigt und ich verzweifelnd merke, das läuft hier ganz verkehrt? Eine einzige Geige aufzunehmen ist eine diffizile Sache; das Instrument braucht einen lebendigen Raum, um sich zu entfalten und seinen eigenen, typischen Klang auszubilden. All die Dinge, über die wir gesprochen haben, sollten nun optimal von den Mikrophonen eingefangen werden. Allzu dicht am Instrument tut sich noch nicht so viel, also einen ganz bestimmten Abstand suchen und auch den Raumklang mit einfangen; wir machen ja eine Mehrkanal-Aufnahme, die dann als Super-Audio-CD auch vom Hörer räumlich abspielbar sein wird. Ist die Wahl der Mikros wirklich günstig für mein Instrument, oder geben sie meiner Geige einen Klang, den ich gar nicht kenne, auch nicht will? Klingen die vier Saiten meines Instruments ausgeglichen, warm und doch brillant? Trägt der Ton, hat er seine Oberton-Aura, brummen die Kombinationstöne? (manche Tonmeister mögen das übrigens gar nicht!) Also – Sie sehen, auch in dieser Phase wird der Tonmeister experimentieren, sich auf Diskussionen einlassen und mit all seinen Mischpultknöpfen zaubern müssen! Und dann will auch die Musik noch ihr Recht. Was für die Schulhoff-Sonate genau die richtige Klangeinstellung war, wird der Sonata von Bartók nicht ganz gerecht; also den Klang wieder aushorchen und ein wenig differenzieren. Der Tonmeister muß ein Künstler, Akustiker, Techniker und Psychologe sein, denn die einsame Geigerin im leeren Studioraum, die sich tagelang nur mit der verdammten Musik herumschlägt, sich unbedingt Höchstleistung abverlangt, braucht auch eine kluge, ruhige Führung. Wenn dann noch jemand da ist, der dich betreut, dich ›ununterbrochen‹ lobt und die Kritik in Watte packt, dann kann eine tolle Aufnahme entstehen, dann macht die Studioaufnahme Spaß und die Musik bekommt ihre Gestalt so, wie sie über die lange Vorbereitungszeit in mir herangewachsen ist.

Welche Pläne haben Sie für die Zukunft?

Ein zukünftiges Projekt habe ich schon begonnen, nämlich – wie kann es anders sein? – VIOLIN SOLO Vol.3. Wieder beginnt das Programm kurz nach der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, diesmal mit Paul Hindemiths früher Sonate für Violine allein von 1917/18. Ich habe sie schon aufgenommen, und es war mir wichtig, den Ton seines Komponierens zu finden, der trotz vieler Ruppigkeiten oft auch sehr zart und empfindlich ist. Das Klischee vom trockenen, etwas belanglosen Hindemith konnte ich in diesen Sonaten nicht finden. Es kommen noch drei bis vier Komponisten dazu, die ich jetzt nicht verrate, aber natürlich wieder Ersteinspielungen, so wie bei den anderen VIOLIN SOLO CDs. Ich plane auch zusammen mit meinem Mann einige Kammermusik-Projekte, die zeitlich noch nicht ganz feststehen.

Was bedeutet Ihnen die Musik im Leben grundsätzlich?

Schon früh beim gemeinsamen Musizieren und vor allem beim Puppenspiel hatte ich erlebt, wie sich unsere Wirklichkeit verändern kann durch den magischen Vorgang, Unlebendiges zu verwandeln und für die kurze Dauer des Spiels lebendig zu machen. Selbst schöpferisch zu sein, Materie zu beseelen, diese Sehnsucht, Musik zu machen ohne Zweckgebundenheit – das war für mich vor allem im Kammermusikspiel möglich. Ich denke, Musik ist nicht nur Kommunikation, sie ist als Welt des Klingenden Essenz des Lebens (was Kunst immer ist), sie läßt den Menschen als Gestaltenden und Hörenden teilhaben an ihren energetischen Kräften. Musik beginnt nicht, »wo das Wort endet«, sondern entsteht davor, wie Nadia Boulanger sagte: »Ich denke in Noten, bevor ich in Worten denke.« Wenn ich ins Innere der Musik gelangen, ihren Herzschlag spüren möchte und nicht nur von außen an ihr herumfiedeln und kratzen will, muß ich ihr geduldig lauschend, mühevoll und tastend, ihren innersten Gesetzen folgend, Leben einhauchen. Nun bin ich nicht der ›liebe Gott‹, und so ist diese Arbeit nicht in 6 Tagen zu machen, aber irgendwann spüre ich, daß die Formen und Strukturen zu leben beginnen und die Musik ihre Augen aufschlägt. Erst wenn ich das, was wir ›Interpretation‹ nennen, dieses unsägliche Bemühen hinter mir gelassen habe und die Musik anfängt, aus mir zu wachsen, sich zu entfalten, zu fliegen, zu tanzen, zu weinen und zu schmerzen beginnt, und der so genannte Geist vor Wonne lachend sich die grauen Haare rauft, dann habe ich ganz kurz und flüchtig diese höchste aller Künste, die Musik, in den Händen gehabt. Die Aussage eines heutigen Komponisten, mit seinem Komponieren wolle er »alles Klingende kaputt machen«, ist mir sehr fremd. Ich füge als Musikerin wohl eher Klingendes zusammen und bin mir nicht so ganz sicher, was dabei nun ›reaktionär‹ und was ›fortschrittlich‹ ist. Ich denke, beide Begriffe sind längst überholt und sollten mit neuen Vorstellungen von Musik abgelöst werden. Ich liebe dieses kleine Wort von Robert Musil aus seinem Tagebuch: »...den Geist nehmen, wie er ist; als etwas Quellendes, Blühendes, das zu keinen Resultaten kommt.« Damit können wir schließen —

©  Benjamin-Gunnar Cohrs